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Publikation SPIELART Festival München

Allgemein

Poesie ist für mich der anspruchsvollste Gegenstand einer Inszenierung

Auf der Startseite der Homepage von Nico and the Navigators charakterisiert ihr eure Produktionen als »Bildertheater aus Berlin«. Sind diese Zuschreibungen noch aktuell, oder markieren sie vielmehr den Ausgangspunkt eurer Arbeit?

Nicola Hümpel Die Arbeit von Nico and the Navigators bleibt ein ewiger Prozess. Wir haben uns immer zwischen den Welten bewegt, so dass Zuschreibungen von außen schwerfielen. Bildertheater hat als Überbau lange Zeit ganz gut funktioniert, konnte aber die Sprache, den Humor und die Körperarbeit nur sehr bedingt fassen. Ein Rückblick: Oliver und ich kamen ursprünglich an der Hochschule für bildende Künste Harnburg (HFBK) als Designstudenten zusammen. Während Oli im Industriedesign spannende Leuchtenentwürfe entwickelte, beschäftigte ich mich mit Happenings und Videoinstallationen. Für eine Performance an der HFBK nach meinem Diplom erarbeitete Oli das Raumkonzept und war sogar als Akteur dabei. 1998 gründeten wir dann die Gruppe Nico and the Navigators, in der Dialoge zwischen Objekt und Mensch stets im Mittelpunkt standen. Die Objekte wirkten wie Akteure in den Stücken mit. So entstanden in den Anfangsjahren langsam unsere Handschrift und eine bestimmte Körpersprache, die bis heute bestehen. Im Laufe der Zeit habe ich mich mehr auf die Figuren / Charaktere fokussiert und Oliver auf die Räume. Bei allem ist es nicht die Form, die das Innere lenkt, sondern das Innere, das einen komischen Umgang mit den Formen hervorbringen kann. Hinter einer scheinbar schönen Oberfläche lauert der Abgrund. »Bildertheater« assoziiere ich hingegen mit einem formaleren Ansatz - wir suchen noch die passende Bezeichnung ...

Woher kam der Impuls, Theater zu machen?

Hümpel Ich erinnere mich an eine Produktion, in der wir die heiligen Eingangshallen der Hamburger Hochschule 15 Stunden lang fluteten und mit fünf Performern stumm und unaufhörlich Teile der Stufen mit Rakeln trocken legten, bis die nächste Welle folgte. Direkt nach der »Wende«, 1990/1991, ging ich ans Bauhaus in Dessau, um der Idee der Bauhausbühne von Oskar Schlemmer nachzuspüren. Einer der Dozenten war damals Achim Freyer. Seinen Ansatz, mit einem Auftrag zunächst einer Idee konsequent zu folgen, um im Nachhinein zu verstehen, warum man diesen Weg gegangen ist, habe ich übernommen. Freyer hat seine Schüler immer in ihren Stärken bestätigt, vernichtende Kritik habe ich nicht erlebt. So wusste man stets, welche Samen, die man gesät hatte, weiterkeimen sollten und welche nicht. Das habe ich für die Arbeit mit meinem Ensemble übernommen. Freyer hatte Grafik studiert, war also ein Quereinsteiger wie ich. Auch das hat mich mit ihm verbunden. Als ich mein Diplom in der Tasche hatte, bin ich nach Dessau zurückgekehrt und habe weiter Theater gemacht. Es war ein fließender Übergang, durch den ich ohne größeren Plan in die Theaterszene hineingerutscht bin.

Die ersten fünf Produktionen von Nico and the Navigators, bis einschließlich Kain, Wenn & Aber, hatten ein relativ homogenes Schauspielensemble, es wechselten nur einzelne Personen. Wie hast du deine Darsteller gefunden, nach welchen Kriterien hast du sie ausgesucht?

Hümpel Die ersten Kollegen waren Kommilitonen oder Theaterschaffende aus der Off-Szene. Unsere finanziellen Mittel waren bescheiden. Deswegen bin ich noch heute über das Engagement meiner damaligen Mitstreiter dankbar. Was uns verband, waren eine spezielle Philosophie und der Humor. Wie bei vielen Gruppen war die Entwicklung von einer Art Theater spielendem Freundeskreis zum professionellen Ensemble nicht unkompliziert. Befindlichkeiten nahmen zwischenzeitlich großen Raum ein, manche Produktionen wurden redundant, neue Impulse waren vonnöten. Ich wollte die Emotionen rausnehmen, wollte, dass Feierabend auch Feierabend heißt. Deswegen habe ich dann einen Schnitt gesetzt. Mit einigen Ensemblemitgliedern aus der Gründungszeit von Nico and the Navigators arbeite ich noch heute zusammen, andere sind ihre eigenen Wege gegangen.

Seit HELden & KleinMUT arbeitest du mit einem internationalen Ensemble. Was zeichnet die neuen Performer aus?

Hümpel Meistens lerne ich neue Künstler über Auditions oder längere Workshops kennen. Dabei ist es mir wichtig, dass eine Wechselwirkung zwischen uns entsteht, wir auf Augenhöhe kommunizieren können. Viele der zweiten Generation sind technisch besser ausgebildet und bringen hohe Kompetenzen zum Beispiel in Sprache, Tanz, Gesang und Reproduktion mit. Inzwischen haben wir ein größeres, aber ebenfalls recht konstantes treues Ensemble, das aus einem Pool von Mitgliedern besteht, die auch eigene und andere Projekte machen, so dass nicht immer jeder in jedem Projekt dabei ist. Das tut der Arbeit durchaus gut.

Was ist unter deiner Technik der »angeleiteten Improvisation« genau zu verstehen, und wie verläuft der Probenprozess?

Hümpel Ich beginne im Brook'schen Sinne mit einem leeren Raum und stelle den Performern dann themenspezifische, aber zumeist paradoxe »tasks« wie zum Beispiel beim Thema Glück eine Fitnessübung »und sprich dabei über deine eigene Beerdigung«; dazu spiele ich Musik, die dieser absurden Stimmung noch eine dritte Ebene hinzufügen kann, zum Beispiel »Here comes the sun«. Aufbauend auf einem spezifischen Training, das mit Reduktion, Konzentration, Verlangsamung, Beschleunigung und Überlagerungen von Aufgabenstellungen arbeitet, leite ich die Navigators an, den Umgang mit Bewegung, Mimik und Sprache zu hinterfragen, ihren gewohnten Kontext zu durchbrechen und so neu zu erleben. Über diese Fremdeinwirkungen navigiert sich der Akteur in eine Verselbständigung seiner eigenen Handschrift. Einzelimprovisationen können bei uns bis zu eineinhalb Stunden dauern und durchaus in einen rauschähnlichen Zustand führen. Auf der Suche nach eigensinnigen Figuren wird die Psychologie der Zusammenhänge neu definiert. Es entstehen vielschichtige, skurrile Typen, die uns am Ende in ihrer Uneindeutigkeit häufig vertrauter vorkommen als definierte Charaktere. In diesem experimentellen Arbeitsprozess, der einen intensiven Dialog zwischen Akteur und Beobachter sowohl provoziert als auch erfordert, wird nicht die Sprache in Bilder umgesetzt, sondern erwächst die Sprache aus der Bewegung. Die Assistenten schreiben alles mit, auch meine Einrufe, und die anderen Navigatoren schauen zu. Bei uns gibt es keinen Besitz von Ideen, jeder kann die Improvisationen der anderen weiterentwickeln. In der Improvisation lassen sich Dinge verhandeln, die im realen Leben nicht möglich sind, das kann fast therapeutische Effekte haben und meine Aufgabe besteht dann auch darin, die Darsteller zu schützen und zu entscheiden, was nicht auf die Bühne darf. Für frei produzierte Stücke nehmen wir uns in der Regel die Zeit für zehn Probenwochen mit zirka acht Stunden täglich. Vor den Improvisationen gibt es täglich ein Aufbautraining, das auch die Konzentration fördert. Über die ersten drei Wochen hinweg wachsen dann Figuren beziehungsweise Typen heran, die ich mit Vergleichsbildern wie zum Beispiel »eine Kombination aus Rudi Dutschke und Snoopy« anreichere. Dann beginnen die Charaktere zu leben und gestalten ihre Szenen, aus denen wir schrittweise einen Abend komponieren. Alle Navigatoren sind daher Mitautoren unserer Stücke.

Zu welcher Zeit der Stückentwicklung kommt das Bühnenbild hinzu? Bereits während der Konzeption, oder beobachtest du die ersten Proben?

Oliver Proske Meistens gibt es zwei Probenblöcke, was viele Vorteile hat. Ein erster Entwurf wird dem Ensemble zu Beginn des Projekts präsentiert. Das Feedback hierzu wird noch schnell in die Planung mit eingearbeitet, anschließend beginnt umgehend der Bühnenbau. Am Ende der ersten Probenphase nutze ich die Möglichkeit, Bühnenobjekte auf der Basis der Improvisationen zielgenau weiter- oder neu zu denken. Hinzu kommt, dass ich abstrakte, in ihrer Funktion offene Gegenstände konzipiere, mit denen viel möglich ist, aber nichts passieren muss. Häufig waren gerade die Szenen, die unvorhergesehen entstanden, die besten. Es ist jedes Mal eine Mischung aus Planung, Zufall und Glück. Nur so entstehen die vielen tollen Momente, in denen eine Bank zum Karussell wird, ein Regal zur Treppe, eine Treppe zu einer Beichtkammer oder zwei venezianischen Gondeln und so weiter.

Gibt es ein typisches Navigatoren-Bühnenbild und wenn ja, was zeichnet es aus?

Proske Häufig sind die Räume autark und nicht auf die Bühnentechnik eines Theaters angewiesen, da wir unsere Gastspiele an ganz unterschiedlichen Orten aufführen. Auftrittsmöglichkeiten werden immer als Bestandteil des Bühnenbildes und somit als Gestaltungselement in die Konzeption einbezogen. Dazu kommt, dass die Bühnenräume selbst eine Art Rahmen bilden, der wie ein Brennglas einen konzentrierten Fokus ermöglicht. Sie sind immer sehr schlicht, vermeintlich etwas kühl, aber bringen dann schrittweise ungeahnte, komische Funktionen und Assoziationsmöglichkeiten hervor. Sie sind fast nie symbolisch oder illustrativ, und einzelne Bühnenelemente spielen wie Akteure im Geschehen mit. Hinter der äußeren Einfachheit steht oft ein kleines mathematisches Phänomen oder eine komplexe Technik, deren Erforschung mich im Vorfeld fasziniert hat. Der Bühnenbau ist für mich ein wunderbares Experimentierfeld mit sehr viel gestalterischer Freiheit.

Nico, in den letzten Jahren hast du dich verstärkt der Musik in unterschiedlichen Formaten zugewandt. Worin liegt da für dich der Reiz?

Hümpel Mich interessiert, wie Theater aus dem Geist der Musik entstehen kann. In der Oper sehe ich oft Sänger, die sich krampfhaft bemühen, in einem zeitgenössischen Bühnenbild die Anweisungen des Regisseurs auszuführen. Mir geht es aber darum, welche Sehnsüchte es in der Zeit gab, als die jeweilige Musik entstanden ist, und wie der Körper auf diese Musik heute reagiert.

Kannst du im Umgang mit Sängern deine Arbeitsweise beibehalten?

Hümpel Es gibt einen Unterschied zwischen freien Arbeiten, wie unserem Rossini-Stück in Kooperation mit dem Kunstfest Weimar, und Produktionen im Stadt- oder Staatstheaterkontext, bei denen die Sänger von vornherein fix sind. In beiden Fällen versuche ich gleich vorzugehen, aber vieles habe ich an festen Häusern nicht in der Hand, obwohl die Arbeitsweise maßgeblich das Ergebnis bestimmt! Bei der Petite messe solennelle stand der Dirigent Nicholas Jenkins zu hundert Prozent auf meiner Seite. Wir waren ein eingeschworenes Team, niemand aus dem Ensemble konnte uns gegeneinander ausspielen. Musik und Schauspiel waren eins, das haben wir von Anfang an gut vermitteln können. Dadurch entstand tatsächlich eine sehr großartige und vertrauensvolle, familiäre Atmosphäre, die man der Produktion ansehen konnte. Auch Schauspieler und Sänger experimentierten viel miteinander, die Zusammenarbeit beruhte auf gegenseitigem Verständnis und Respekt.

Du hast gelegentlich Angebote von Opernhäusern abgelehnt, weil die Arbeitsbedingungen nicht stimmten. Was hat dir da gefehlt, was ist für deine Arbeit essenziell?

Hümpel Die Tendenz, freie Theatergruppen an bestehende Institutionen zu binden, finde ich begrüßenswert. Nur manchmal fühlt es sich so an, als interessiere die Verantwortlichen lediglich eine Ästhetik, nicht die damit einhergehende Philosophie. Und Letztere hängt mit den Arbeitsbedingungen zusammen. Man muss sie dahingehend ändern, dass mehr Zeit und eine der Kunst zugewandte Atmosphäre generiert wird - so wie es in der freien Szene meist üblich ist. Sieht man sich die Probenräume in manchen Opernhäusern an, fühlt man sich wie in einer Zelle oder Turnhalle. Wie sollen in so einer Atmosphäre Ideen entstehen? Lange Probentage, in denen man Zeit findet, sich intensiv auf die Arbeit einzulassen, sind einfach wünschenswert. Sehr wichtig ist mir auch die zunehmende Gleichberechtigung zwischen den Sparten hinsichtlich Probenzeiten und Bezahlung.

Oliver, du bist seit 1999 auch Geschäftsführer von Nico and the Navigators. Wie kam es zu dieser Doppelfunktion? Und wie hat sich dein Aufgabenbereich durch die Jahre hinweg verändert?

Proske Das entstand zwangsläufig: Auf der einen Seite waren wir immer so erfolgreich, dass wir nicht so einfach aufhören konnten, auf der anderen Seite sind freie Theaterstrukturen in Deutschland so schlecht finanziert, dass man viele Funktionen parallel ausfüllen muss. Daher mache ich ja auch noch die Technische Leitung bei fast allen Gastspielen. Im Vergleich zu Frankreich oder Belgien gibt es in Deutschland leider keine Fördermöglichkeiten für freie Kompanien zur langfristigen und halbwegs realistischen Finanzierung- ganz unabhängig vom Erfolg. Nach all den Jahren des freien Produzierens ist für mich die Zusammenarbeit mit festen Häusern eine große Erleichterung, nur muss ich aufpassen, dass die kreative Flexibilität unter den Sachzwängen der Häuser erhalten bleibt.

2014 steht für euch eine Koproduktion im Rahmen der Münchener Biennale für zeitgenössisches Musiktheater mit dem Residenztheater an, in der Schauspieler des Ensembles mitwirken werden. Was interessiert dich daran, mit »fremden« Schauspielern zu arbeiten?

Hümpel Wir freuen uns sehr darauf und setzen große Hoffnungen auf die Kooperation mit dem Residenztheater. Was die Bereitschaft für neue Produktionsmodelle betrifft, ist unser Eindruck im Vorfeld sehr positiv. Außerdem ist es ein großes Glück, mit einem Komponisten wie Detlev Glanert zusammenzuarbeiten, der unser Ensemble schon seit Langem verfolgt. Schauspieler müssen heute sehr flexibel sein, sich auf verschiedene Regiestile einlassen, neue Körperlichkeiten erzeugen. Auch durch meine Arbeit an der Otto Falckenberg Schule habe ich das Gefühl, dass ständig neuen Kollaborationen viel künstlerisches Patenzial haben. Jeder Schauspieler bringt neben Handwerk und Technik eine eigene Mentalität und Handschrift mit.

Du hast einmal gesagt, dass die Navigatoren-Sprache jährlich neu hinterfragt wird. Ist das ein aktiver Vorgang oder ein sich von allein ergebender Prozess?

Hümpel Jede Zusammenarbeit mit einem neuen Künstler erzeugt Impulse. Wie improvisiere ich mit einem Gambisten, wie mit einem Countertenor, wie mit einer Tänzerin aus Japan? Daraus können sich neue performative Formen ergeben. Was grundsätzlich bleiben wird, ist diese radikale Lust an der Poesie, gepaart mit Komik, Humor, Höhenflügen und Abgründen. Mich inspiriert auch eine gut dosierte Form von innerem Chaos. Wir leben in einer so wahnsinnig aufgeklärten, informationsgeschwängerten Gesellschaft. Da wird der Alltagswahnsinn interessant, den wir - außengesteuert, wie wir sind - wegfiltern und lieber klar und logisch erscheinen lassen. Diese Art alltäglicher Schizophrenie auf der Bühne zu zeigen, reizt mich besonders. Der Zuschauer muss das nicht unbedingt logisch verstehen, aber er begreift etwas und fühlt seinen eigenen Wahnsinn geteilt. Ich beobachte tagtäglich meine Mitmenschen und mich selbst: Daraus entstehen viele theatrale Momente.

Kannst du mit dem Begriff Gesamtkunstwerk etwas anfangen?

Hümpel Er klingt größenwahnsinnig, aber im Prinzip sind die verschmelzenden Gattungen eine große Sehnsucht. Lässt sich nur leider in der Praxis nicht immer umsetzen ...

Deine Arbeiten haben in positiver Hinsicht etwas Altmodisch-Liebenswürdiges, sehr Eigenes. Du selbst bezeichnest deine Figuren gerne als Ganzkörperpoeten.

Hümpel Man muss mir nicht die Scheiße ins Gesicht drücken, damit ich verstehe, dass es stinkt! Das Zertrümmern, Zersplashen, Zertrashen auf der Bühne interessiert mich nicht. Die Poesie - und hier spreche ich vielleicht auch im Sinne Pina Bauschs- ist für mich der anspruchsvollste Gegenstand einer Inszenierung. Die Gratwanderung zwischen Banalität, Tragik und Glück, immer mit einem kleinen Augenzwinkern im Hintergrund, ist nicht leicht. Die Herausforderung ist deshalb so groß, weil Poesie wahnsinnig fein gestrickt werden muss. Es gibt wenige Theatermacher, die sich an sie heranwagen. Poesie kann dem Zuschauer jenseits von Konsum und Marketingberieselung Kraft geben, sie kann in einer durchökonomisierten Welt Fantasieräume schaffen und Sinn stiften. Eine Stunde Lebenszeit im Theater, die mir Horizonte öffnet und mich als Zuschauer auch kritisch bereichert, das ist es, wonach ich mich im Theater sehne.

 

 

Dieses Interview ist in der Publikation des SPIELART Festivals München erschienen.

Sophie Becker, 2013

 

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